L’Annonciation, un tableau de l’apothicairerie de l’Hôtel-Dieu de Bourg-en-Bresse

L’Annonciation de Benoît Alhoste, exposée à l’apothicairerie de l’Hôtel-Dieu de Bourg-en-Bresse.

Recherche et présomption de paternité

Nous faisions, il y a une dizaine d’années, des recherches sur deux tableaux de l’église Saint-Vincent de Journans, qui montrent l’un l’archange Michel et l’autre l’archange Gabriel, tableaux du XVIIe siècle imputés à l’Ecole bressane du XVIIe siècle, sans plus de précisions sur l’auteur. Michèle Duflot, documentaliste du musée de Brou, et commissaire en 1984 de l’exposition Peinture religieuse en Bresse au XVII^e siècle [1], consultée alors, avait émis l’hypothèse pour ces anges d’une attribution possible au peintre Benoît Alhoste.
Plus tard, lors d’une visite à l’apothicairerie, l’un de nous avait été frappé par la facture de cette Annonciation anonyme, si semblable à celle des anges de Journans. Une comparaison approfondie des Anges, de l’Annonciation, et d’un quatrième tableau repéré [2], fut donc faite, d’abord avec la Pietà de l’église de Saint-Just, seul tableau daté (1660) et signé Benoît Alhoste, puis avec les œuvres déjà attribuées à ce peintre, à Bourg et dans les environs. L’évidente parenté des visages, des personnages, des chevelures, des pieds, des couleurs, et surtout de la façon de traiter les plis et les drapés nous conduisit alors à proposer de rendre à ce peintre la paternité des tableaux jusque-là anonymes. Ce fut l’objet d’une petite exposition à Saint-Just en 2004 lors des Journées du patrimoine. Par la suite, le musée de Brou rassembla, dans une salle, les tableaux attribués à Alhoste qu’il possédait déjà et ʺlégitimaʺ dans sa présentation nos postulants, dotés depuis lors d’un père putatif. L’Annonciation est désormais présentée comme « attribuée à Benoît Alhoste ».

Le visage de Marie-Madeleine à Saint-Just (à gauche) et de Marie de l’Annonciation.

Les visages de l’ange de l’apothicairerie et celui de Journans.

Benoît Alhoste, peintre de l’école bressane du XVII^e

Né vers 1620 et mort en 1677, Benoît Alhoste, est un artisan peintre de Bourg bien inséré dans la bourgeoisie locale [3]. Il a vécu dans une période difficile, rythmée par des années tragiques (passages de troupes liés à la guerre de Trente ans, épidémies de peste, famines etc.), mais marquées dans le même temps par une grande vitalité artistique de la ville, à la suite du renouveau religieux suscité par la Contre-Réforme [4].
Nous avons gardé les noms d’une quinzaine de peintres locaux de cette époque – on parle par commodité « d’école bressane du XVIIe » –, qui se connaissent, travaillent parfois ensemble, peignent – et pas seulement des tableaux – en fonction des exigences de leurs commanditaires, ordres religieux, confréries, riches particuliers, etc.
Benoît Alhoste est l’un d’entre eux, mais il est difficile de retracer son parcours professionnel car les documents d’archives le concernant sont rares, mis à part son association avec un autre peintre, Claude Urcuard, et l’embauche d’un apprenti. Il exerça pourtant plusieurs décennies durant son activité dans la région, et même si la Pietà de Saint-Just est la seule œuvre signée, une quinzaine d’autres lui sont actuellement attribuées [5].
Pour tenter d’en savoir davantage, il ne nous reste donc que la confrontation directe avec l’œuvre elle-même.

Présence intrigante d’éléments flamands

Le thème, abondamment traité, est bien connu de tous, l’annonce faite par l’Ange Gabriel à Marie : Dieu l’a choisie pour être la mère de son Fils, venue évoquée dans l’Ancien Testament [6]. À partir de ce thème, selon les époques, les lieux de création, la personnalité des peintres, toutes les variations sont possibles.
Dans notre tableau, premier étonnement, la présence d’éléments flamands. Le bouquet placé derrière la Vierge, sur un guéridon, dans sa facture très soignée, avec des fleurs qui lui sont traditionnellement associées, renvoie aux bouquets flamands de la même époque [7].
Mais c’est l’ange qui surprend le plus, avec son aube liturgique blanche et sa longue étole rouge, croisée sur la poitrine. Dans sa position semi-agenouillée, il arrive tout droit de chez les anges du XVe siècle, ceux de Van Eyck, Memling, Gerard David, Hugo van der Goes, etc. Mêmes cheveux longs que chez ceux-ci, même impassibilité (il est seulement le messager de Dieu). Rien à voir avec l’Ange Gabriel de Journans, de type maniériste italien, avec sa longue tunique jaune ouverte sur le devant jusqu’à découvrir le genou, et son attitude dansante.

L’ange de Hugo van der Goes (XV^e siècle).

Un peintre italien entre en scène

Alors, comment celui de l’Hôtel-Dieu est-il arrivé jusqu’ici ? Une recherche à partir d’internet permet de repérer immédiate ment un tableau exposé au Louvre, une Annonciation de Guido Reni, peintre italien de Bologne (1575-1640), qui s’affiche clairement comme le modèle initial non seulement de l’Ange, mais de l’ensemble de notre tableau.
Même organisation générale de la scène, avec son ouverture lumineuse sur fond de nuées qui se prolongent sous les pieds de l’Ange, présence de la colombe, similitude aussi dans la mise en place, l’attitude, les vêtements des personnages, y compris dans certains détails, comme l’envolée de l’extrémité de l’étole rouge et du gland argenté de la cordelière. Ajoutons le bouquet derrière la Vierge placé sur un guéridon, et la branche de lys dans la main de l’ange.

L’Annonciation de Guido Reni exposée au Musée du Louvre.

Mais si la ressemblance, évidente, ne peut relever du hasard, certaines différences apparaissent. De taille, d’abord, puisque le tableau de Reni, destiné à orner un autel, est beaucoup plus grand (3,19 x 2,22 m) alors que les dimensions du tableau de l’apothicairerie (84 x 79 cm) le rangent plutôt dans la catégorie des « tableaux de piété ». Ensuite, le cadrage plus resserré élimine une bonne partie du haut du tableau de Reni, tout en procédant à un effet de compression vers le bas, qui nous ramène à ce format plus carré.
Les anges dans les nuées disparaissent donc, ainsi que l’ouverture vers le paysage, qui créait un arrière-plan. La colombe se voit contrainte de se rapprocher sensiblement de la Vierge et l’ange d’Alhoste n’a plus guère d’autre choix que de replier ses ailes.
Peut-on éclairer cette parenté ? Peut-être. La notice du Louvre rappelle que cette Annonciation fut commandée à Reni par Marie de Médicis, vers 1624-1627, pour le couvent des Carmélites à Paris. Lui-même y fait allusion dans sa correspondance (« un tableau que je fais pour la France », 19 août 1627). L’œuvre fut livrée en 1629 sans que Reni ne vînt jamais lui-même en France.
Il fut d’emblée l’objet d’une vive admiration [8], et dès lors abondamment copié, comme c’était fréquemment le cas.
Il fut aussi gravé, en particulier en 1650 par Gilles Rousselet. Gravures que l’on appelait d’« interprétation », à partir desquelles de nombreux tirages circulaient dans toute l’Europe. Les exemples sont d’ailleurs multiples de copies de peintures ou de gravures exécutées « d’après » tel ou tel peintre. Il faut y voir non pas une conduite de plagiaire, mais un signe d’admiration, un désir de garder un support visuel pour se souvenir d’une œuvre.
Quel que soit son auteur (Reni lui-même était d’ailleurs graveur), peut-on supposer qu’il a existé dans notre cas un modèle de gravure, ainsi cadré, ou une copie, qui a largement circulé, et dont s’est servi aussi Benoît Alhoste ? C’est fort possible, car nous avons déjà repéré dans les inventaires du patrimoine du Sud-ouest, au moins trois Annonciations « d’après Reni », et la liste n’est sûrement pas exhaustive.

Où l’on retrouve la Flandre et l’Ange flamand !

Là où nous cherchions un peintre flamand, nous avons donc trouvé un peintre italien. Mais en reprenant la biographie de Reni, nous rencontrons enfin notre Flamand ! Il s’appelle Denys Calvaert, né vers 1540 à Anvers, où il commence son apprentissage. Mais dès 1562, il prend comme bien d’autres la route de l’Italie et se fixe à Bologne, où, à l’exception d’un court voyage à Rome en 1572, il travaillera jusqu’à sa mort en 1619. Il adopte souvent dans ses œuvres, religieuses pour la plupart, des compositions « à l’italienne », mais il gardera toute sa vie dans sa peinture des caractéristiques flamandes (paysages, scènes familières). Et bien sûr, notre ange flamand a sa place chez lui.
Ajoutons qu’au retour de Rome, il ouvre une des premières Académies d’Italie, c’est-à-dire un lieu d’études picturales, et qu’il y accueille de futurs peintres italiens qui deviendront célèbres, comme l’Albane, le Dominiquin, le Guerchin, venus faire leurs classes chez lui, avant de passer tous dans l’Académie des Carrache, plus jeunes et plus novateurs, toujours à Bologne.
Or, parmi ses élèves, en 1584, se trouve un gamin de neuf ans, amené là par son père,… un certain Guido Reni justement, qui restera presque quinze ans à ses côtés, avant d’aller lui aussi chez les Carrache. Un temps bien assez long pour se familiariser avec cet ange flamand, qui semble avoir accompagné Calvaert en Italie.

L’Annonciation de Lodovico Carracci (1584).

L’Annonciation de Calvaert et une autre de Guido Reni.

L’Annonciation, œuvre remarquable de Benoît Alhoste

Telle qu’elle se présente à nous en tout cas, cette Annonciation de Bourg n’est plus une œuvre ni flamande, ni italienne, héritée du XVe siècle : pas de scène d’intérieur réaliste dans une chambre, mais la simple présence d’un prie-Dieu, d’un livre, d’un guéridon sur lequel est posé un bouquet dans un vase qui se détache sur fond de tissu drapé, pour suggérer l’espace clos d’une chambre.
Pas non plus de construction à l’italienne, avec une forte présence architecturale, un effet de perspective et une vue sur des pans de jardin. Plus de plan de fond, ou de plans étagés, mais un espace baroque où l’estompage des plans donne à voir un « espace milieu » dans lequel les personnages ne sont pas délimités selon un contour qui les isolerait, mais s’insèrent parfaitement sur ce fond sombre de nuées, de part et d’autre de l’échancrure lumineuse où surgit la tache blanche de la colombe, relayée plus bas par la blancheur du livre ouvert, sans doute à la page du prophète Isaïe, qui prédisait l’événement.
Marie garde un espace spécifique à droite, mais qui est comme absorbé par les nuées célestes qui prolongent sans démarcation le haut de la draperie, tandis qu’à gauche, ces nuées se retrouvent sous les pieds de l’ange, transformées en « moyen de transport », comme on le retrouve assez fréquemment à partir du XVIe siècle chez les peintres, qui mettent ainsi en images plusieurs passages de l’Ancien Testament où l’on voit les créatures célestes user de ce mode de déplacements. Cet ensemble de nuées, qui figure la présence du divin, crée une atmosphère spirituelle, d’un recueillement intime, avec une légère différence entre les deux personnages.
L’attitude de la Vierge la montre parfaitement immobile, yeux baissés, méditant sur ce qu’elle vient de lire (depuis quand est-elle ainsi, pensive ?) ; l’Ange lui non plus ne regarde pas vraiment Marie, il la salue seulement de ses deux doigts levés, en lui tendant le lys qui signe son élection de vierge-mère, et il semble immobile. Mais un détail de son costume, à gauche, détail qu’on trouve déjà dans certains tableaux de Calvaert et que Guido Reni a aussi repris, suggère la fulgurance de l’Annonce : le bas de l’étole et l’extrémité de la cordelière n’ont pas encore eu le temps de retomber le long de l’aube, et déjà tout est dit. Comme si cette apparition de Gabriel matérialisait les pensées de Marie, à la suite de sa lecture.

Une qualité homogène

Cette Annonciation de l’Hôtel-Dieu, par ses qualités picturales, artistiques et esthétiques est peut-être l’une des œuvres les plus achevées de Benoît Alhoste et d’une qualité parfaitement homogène.
On n’y retrouve aucune des maladresses visibles dans d’autres tableaux de sa main, à Bourg ou dans les environs et qui font soupçonner que les apprentis étaient chargés de s’exercer sur les angelots ! Elle permet par ailleurs de mieux comprendre comment, à partir d’un modèle proposé, une œuvre personnelle peut voir le jour.
Elle nous donne enfin l’occasion, à partir de son exemple, de mieux voir combien les œuvres et les peintres circulaient, entre Nord et Sud, comment les peintres et leurs commanditaires s’intéressaient aux recherches et aux travaux des uns et des autres. Parce qu’enfin, sur les traces de l’ange flamand, nous sommes passés de Bourg à Anvers puis à Bologne, ensuite à Paris, pour revenir à Bourg…
Peut-on trouver d’autres cas de ce genre en Bresse ? Bien sûr. Un seul exemple. Allez donc dans l’église de Saint-Just. Prenez le temps de regarder au passage la Pietà de Benoît Alhoste, en haut de la nef, à gauche. En face, mais dans une chapelle de droite vous trouverez une autre Annonciation, d’une atmosphère très différente. Vous pouvez dès lors commencer votre jeu de piste…

Jeannine Abbiateci et Bernard Dumoulin

Octobre 2012. Chronique publiée alors en version "papier".

Annexe : Notes de la restauratrice, Pascale Deloddère

D’une manière générale, les constats d’état réalisés auparavant sur d’autres œuvres de cet artiste ainsi que les différentes étapes de notre travail de restauration ont pu étayer d’un point de vue technique les recherches iconographiques déjà réalisées.
Les éléments les plus caractéristiques de Benoit Alhoste se situent au niveau des matériaux employés.
Pour ses œuvres peintes sur toile, l’artiste a utilisé des toiles de lin de qualité, assez épaisses et au tissage serré. Il s‘agit souvent de lés étroits, maintenus sur un châssis fixe en bois à l’aide de pointes métalliques plates et rabattues sur les tranches.
La préparation artisanale, assez épaisse, irrégulière et de couleur rouge, est passée à l’aide d’un couteau sur la toile. Sur ce support les motifs sont peints en demi-pâte en alternance avec des jus colorés et des empâtements.
Les différents constats rapportent un type d’altération fréquent chez ce peintre. Nous notons en effet un état de surface très particulier que nous avons diagnostiqué comme une altération irréversible de certains types de préparation à l’huile. Ce phénomène physico chimique, appelé le ʺlithargeageʺ, se manifeste par la formation et la remontée en surface de sels métalliques contenus dans les siccatifs à base de plomb (litharge) utilisés pour améliorer le séchage. On parle de ʺprotubérences de lithargeageʺ.
Autre observation : une dégradation également spécifique au niveau des pigments. En effet, nous avons remarqué une transparence accrue au niveau des zones traitées en jus colorés avec peu d’empâtement, notamment au niveau des fonds. Là aussi, la présence de plomb dans la couche de préparation provoquerait une altération des pigments qui deviennent très sensibles à la lumière.
La couleur très particulière de certains drapés d’un brun vert comme celui de la Vierge par exemple serait le résultat d’une altéra tion de pigments bleus. Par exemple le Bleu de Smalt devient brun avec l’oxydation induite par l’huile.
L’étude de cette Annonciation a rapproché certains éléments que nous avions rencontrés lors de précédentes restaurations. Il serait intéressant de la prolonger sur d’autres œuvres attribuées à cet artiste.

La belle apothicairerie de l’Hôtel-Dieu de Bourg-en-Bresse. Le tableau de l’Annonciation y a été accroché car l’apothicairerie a servi d’entrepôt entre son abandon par l’hôpital et la création des visites, d’abord par la Société d’Émulation puis par l’Office de tourisme. Comme les tables de communauté en noyer de l’officine qui étaient, à l’origine, au réfectoire.